Il contrabbassista Grimes e il multistrumentista Logan erano esponenti del jazz più libero. Due vite difficili: nati nel 1935, sparirono a fine anni ’60 per ritornare negli anni 2000
di Marco Buttafuoco
Continua, malinconica, la Spoon River del jazz statunitense. Ieri sono trapassati il contrabbassista Henry Grimes e il multistrumentista Giuseppi (Sic) Logan. Non erano nomi noti al grande pubblico, la loro fama era radicata fra i cultori del free jazz, la musica afroamericana che prese la scena negli anni 60 -70; una musica incendiaria e informale, radicale che qualcuno, in quegli anni scambiò, generosamente ma fallacemente con la musica del proletariato dei ghetti neri delle grandi metropoli. Fra questi lo stesso Pier Paolo Pasolini, in quegli anni abbondavano i fraintendimenti.
Entrambi erano nati nel 1935, a sei mesi di distanza. La carriera di Grimes passò anche attraverso collaborazioni importanti. Suonò, prima di essere coinvolto dalla febbre del free con Gerry Mulligan, Sonny Rollins, Benny Goodman e fu contrabbassista per Charles Mingus, in un disco in cui “il Barone” si esibì al piano. Moltissimi contrabbassisti jazz individuano in lui un maestro. La vicenda musicale di Logan è invece immersa nella fornace della New Thing (altra dizione del jazz radicale di quegli anni), cui dette un contributo del tutto eterodosso anche per quella musica, tanto libera: fu viscerale, Logan, capace com’era di passare da momenti di puro furore sonoro, a distensioni melodiche, a cantilene di sapore orientale, di spremere dallo strumento ogni goccia di senso sonoro.
Una coincidenza biografica ha accomunato questi due musicisti. A un certo punto della loro vita, alla fine degli anni ‘60 lasciarono il palcoscenico e le sale d’incisione e scomparvero, letteralmente, nel nulla. Henry Grimes rientrò nel 2003. Si seppe che aveva fatto il guardiano in una sinagoga di Los Angeles, vivendo da solo in un minuscolo appartamento, nel quale si dedicò alla poesia. Tornò in scena come se niente fosse avvenuto ed ebbe ancora modo di mostrare il suo talento.
Anche Giuseppi Logan si dileguò nel nulla, forse anche per problemi di droga, nel 1969. Fu solo nel 2008 che la sua figura e il suo sassofono ricomparvero in alcuni video di strada . Nel 2009 incise un suo disco e la sua figura fu ricordata anche in un documentario.
Due coetanei schiacciati dal disagio mentale, due improvvisatori ardenti e visionari: entrambi scelsero l’oblio nelle pieghe di una megalopoli e tornarono in silenzio a suonare le loro ultime note, elegie di un impegno artistico estremo; accomunati anche, per qualche alchimia del destino, dalla stessa data di morte.
Greg e Duane Allman hanno sempre raccontato la stessa storia riguardo la personale folgorazione musicale: erano nel 1959 a Nashville ad un concerto dove si esibivano Wilson Pickett e James Brown e lo sguardo d’intesa tra i due fratelli voleva dire solo una cosa: facciamolo anche noi.
I due iniziarono a studiare la musica, ad imparare a suonare meglio la chitarra e i primi esperimenti come duo avvennero sotto il nome Allman Joys, con cui incisero anche un disco, Hour Glass, di inesistente successo. La Liberty, la casa discografica che produsse il disco, era molto interessata alle doti canore di Greg, meno a quelle di Duane, che sconsolato iniziò a girare per i primi festival musicali del loro stato, la Georgia. Incontra Dickie Betts, leader degli Oakleys, che suona la chitarra, poi Jai “Jaimoe” Johanson che suona le percussioni, Berry Oakley al basso, che suonava con Betts e Butch Trucks alla batteria.
Leggenda vuole che in un garage di uno di loro iniziarono a suonare i blues di Muddy Waters così bene e forte che tutto il vicinato accorse curioso ad ascoltarli e applaudirli.
Duane a questo punto chiama Greg e il nucleo storico della Allman Brothers Band è pronto. La musica calda, torrida, che riprende i classici del blues, del soul ma li ripropone in cavalcate sonore epiche, con muri di suono chitarrosi e fantastici e improvvisazioni strumentali prese direttamente dal free jazz verrà chiamato Southern Rock: fiero, umido, potente e un po’ pazzo come il carattere di quelli del Sud degli Stati Uniti.
L’esordio discografico è l’omonimo The Allman Brothers Band (1969) che ha già i primi due classici nella ripresa di Trouble No More di Waters e il primo pezzo leggenda, Whipping Post. Ma le vendite sono poco soddisfacenti. La band però inizia un grande tour negli Stati Uniti e dal vivo esprime tutta la sua potenza sonora. Che non passò inosservata: Eric Clapton affascinato dalla maestria di Duane gli chiederà di unirsi ai Derek And The Dominoes, e la magica chitarra di Duane è presente in quel capolavoro che è Layla. Nei ritagli di tempi tra le date registrano Idlewild South, che regala altre due canzoni leggenda come Midnight Rider e In Memory Of Elizabeth Reed.
Le vendite vanno un po’ meglio, la band decide di mettere tutte le forze in campo nei concerti: ne faranno quasi 300 nel 1970 e altrettanti nel 1971, dove suoneranno davanti a 100.000 spettatori al Festival Rock di Atlanta. Il ritmo forsennato dei concerti era legato all’abuso di droghe pesanti e a critici problemi finanziari, tanto è che il loro manager, Twiggs Lyndon, accoltellò a morte un proprietario di club che non voleva pagarli. Bill Graham, il leggendario proprietario dei teatri Fillmore, il West a San Francisco e l’East a New York li invita per due serate nella grande mela a Marzo del 1971, il 12 e il 13, dove la band dividerà il palco con Johnny Winter e i Blood, Sweat & Tears.
I fratelli Allman decisero di registrare quelle serate. Che da allora sono considerate uno dei concerti più belli e spettacolari di tutti i tempi. La line up storica viene presentata con un semplice “Ok, The Allman Brothers Band” da Michael Ahern, l’annunciatore degli show del Fillmore. Secondo un grande critico musicale, Randy Poe, poi biografo della band, “quello fu l’unico momento non spettacolare della serata”. Il concerto esprime al massimo il loro suono infuocato, perfetto mix di stili e eclettismo, negli anni della sperimentazione dei generi e di quello che sarà di lì a poco la fusion.
Nella edizione ufficiale del 1971 era su doppio LP ma raccoglieva solo 7 pezzi: altre registrazioni verranno pubblicate nel successivo e splendido Eat A Peach (1972). Nel 2003 (in colpevole ritardo) verrà finalmente pubblicato l’intero concerto così come pensato dalla band e dal produttore Tom Dowd in 2 cd, definito edizione deluxe: si apre con il blues a tutto volume di Statesboro Blues (di Blind Willie McTell) con la slide di Duane a giganteggiare, poi Trouble No More, fantastica, che si lega a Don’t Keep me Wonderin’, di Greg Allman e Done Somebody Wrong di Elmore James. Poi arriva il primo colpo da KO: la torrida e languida versione di Stormy Monday, classico di T-Bone Walker, è la prima perla del suono Allman Bros, il primo capolavoro del disco. Dopo One Way Out (altro prestito da Elmore James) arriva una dei brani più belli di sempre: scritta da Dickie Betts, e forse dedicata ad una sua amante di origine italiana, In Memory Of Elizabeth Reed fu scritta da Betts nel cimitero di Rose Hill a Macon, dove la band spesso andava per cercare tranquillità nel parco interno del cimitero: sul prato preferito da Betts c’era un lapide di tale Elizabeth Reed Napier che diventerà uno dei nomi più leggendari delle canzoni del rock (a sua insaputa): gli oltre 13 minuti del brano strumentale lasciano l’impronta più forte e potente delle loro abilità, del loro gusto e della potenza suggestiva del loro suono.
Ma non finisce qui: in scaletta una versione formidabile di Midnight Rider e una fantascientifica da 19 minuti di You Don’t Love Me di Willie Cobbs. Il secondo cd ha solo 4 pezzi, ma bastano per un viaggio ai limiti dell’universo del suono: si parte con la versione definitiva di Hot ‘Lanta, strumentale che apparirà solo nei loro live e mai registrata in studio, passa attraverso i 22 minuti di Whipping Post, che contiene i germogli di tutti gli stili musicali futuri (devastante, magica ed imperdibile e che stupirà così tanto Frank Zappa che dedicherà un brano a Duane, For Duane, in omaggio alla sua magia di chitarrista), sale sulla cime da 33 minuti di Mountain Jam, che è un universo a parte, e finisce con la partecipazione di Elvin Bishop in Drunk Hearted Boy.
La confezione del viaggio intergalattico ha un’ultima storiella da raccontare: Duane era scontento di come la Atlantic concepiva le copertine dei dischi, e quindi impose un loro fotografo, Jim Marshall, che una mattina organizzò il set a Macon, utilizzando le casse degli strumenti della band a cui appose la scritta At Fillmore East.
La band aveva poca voglia di posare per foto la mattina presto, ma mentre erano in corso le prove lo spacciatore di Duane arrivò sul set, fece uno strano segno al chitarrista, che si alzò, prese la dose, e si sedette mettendosi in posa, scatenando le risate degli altri che furono immortalate in una delle copertine icona del rock, frutto della musica struggente, poliedrica e magica di un gruppo di ragazzi del Sud degli Stati Uniti.
Nella canzone rock di Yorke al disadattamento non c’è via di uscita, conviene lasciar perdere. Il cigno nero é metafora dell’eroe negativo che scala le vette e prende le distanze. Che ne sapeva Yorke nel 2006 che il suo uccello nero sarebbe stato caricato di ben altri significati?
Sino al 1697 gli occidentali ignoravano l’esistenza del cigno nero. Fu scoperto in quell’anno in Australia. Prima di allora nel mondo occidentale si poteva affermare che “tutti i cigni sono bianchi” basandosi su un processo logico induttivo. La logica formale consentiva di derivare il resto. Karl Popper nel Novecento faceva l’esempio del cigno nero per indicare i limiti del processo induttivo, peraltro noti dai tempi di Aristotele.
All’esempio di Popper si è ispirato il libanese Nassim Taleb, matematico e consulente finanziario, uno dei massimi esperti di derivati. In un suo libro del 2007 elaborò la teoria del cigno nero per descrivere il comportamento sociale a fronte di eventi rari o singolari, caratterizzati da una probabilità di verificarsi talmente bassa da non potere essere studiati dai metodi statistici canonici. Taleb però non ha approfondito ulteriormente l’argomento e non ha indicato delle piste di ricerca. Di diagnosi interessante parecchia, ma la prognosi non sembra avere fatto grandi passi.
Il diabolico e infame coronavirus, che tra i suoi ascendenti d’antan annovera di sicuro Proteo, deve avere fiutato l’aria che tirava alla Universa Investments , gestore di fondi black swan di cui Taleb è ascoltatissimo adviser : ha lasciato il cigno nero per servirsi di un pipistrello.
[Riccardo Gullotta]
What will grow crooked, you can't make straight, It's the price that you gotta pay. Do yourself a favor and pack your bags. Buy a ticket and get on the train, Buy a ticket and get on the train.
Cause this is fucked up, fucked up. Cause this is fucked up, fucked up.
People get crushed like biscuit crumbs, And laid down in the bitumen. You have tried your best to please everyone, But it just isn't happening. No, it just isn't happening.
And it is fucked up, fucked up, And this is fucked up, fucked up. This your blind spot, blind spot. It should be obvious, but it's not. But it isn't, but it isn't.
You cannot kick start a dead horse, You just crush yourself and walk away. I don't care what the future holds, Cause I'm right here and I'm today. With your fingers you can touch me.
I'm your black swan, black swan, But I made it to the top, made it to the top. This is fucked up, fucked up.
You are fucked up, fucked up. This is fucked up, fucked up.
Be your black swan, black swan. I'm for spare parts, broken up.
CIGNO NERO
Ciò che va storto non si può raddrizzare, È il prezzo da pagare. Concedi un favore a te stesso: fai i bagagli Compra un biglietto e sali sul treno, Compra un biglietto e sali sul treno
Perchè qui tutto si è sminchiato, Perchè qui tutto si è sminchiato.
Gente sbriciolata come biscotti, E asfaltata. Hai fatto del tuo meglio per accontentare tutti, Ma non ce l'hai fatta. No, non ce l'hai fatta.
E si è sminchiato, sminchiato Tutto si è sminchiato, sminchiato Questo è il tuo punto cieco, punto cieco Dovrebbe essere evidente, ma non lo è Ma non lo è, non lo è.
Non puoi dare il via ad un cavallo morto, Cadi a pezzi e molli. Me ne fotto delle aspettative del futuro Perchè sto proprio qui e ora, Con le mani mi puoi toccare.
Sono il tuo cigno nero, cigno nero, Ma sono riuscito ad avere successo, ad avere successo. Tutto si è sminchiato, sminchiato.
Tu sei sminchiato, sminchiato. Tutto si è sminchiato, sminchiato
Ti tocca essere il tuo cigno nero, cigno nero. Sono cannibalizzato ad uso parti di ricambio.
Doveva essere il suo primo disco solista, ma qualcosa ha fatto cambiare idea a quel genio di Steve Winwood, rimise la denominazione “Traffic” e cambiò il nome del disco che originariamente doveva chiamarsi “Mad Shadows”
I Traffic altri non sono che un trio, uno dei migliori che la scuola del rock abbia mai sfornato: Chris Wood ai fiati, Jim Capaldi alla batteria e il polistrumentista, cantante e compositore Steve Winwood. Ad onor di cronaca è utile ricordare che Steve all’età di quindici anni, si 15! creò la fortuna degli “Spencer Davis Group”. Questo trio di folk-pop tra i più interessanti, stimolanti e creativi degli anni Settanta, segnano con questo disco uno dei capolavori del pop-rock, un viaggio introspettivo ai confini tra il vecchio e un nuovo “ritmo sonoro”.
Ad un certo punto l’enfant prodige del rock britannico, Winwood, rimane folgorato dalla leggenda di John Barleycorn, un buffo omino dalla fisionomia variabile che nella tradizione popolare viene celebrato come la personificazione simbolica del Whisky e della Birra. E’ così che nasce “John Barleycorn Must Die”, capolavoro di semplicità e raffinatezza che alterna ipnosi ritmica a intensità lirica. Questo progetto viene offerto al pubblico in un periodo che è travolto dai furori di fine anni sessanta, i fiati tenui, la composta ritmica, l’atmosfera vocale, riescono ad ammaliare e a ipnotizzare i fan. Fu proprio questa compattezza a rendere “John Barleycorn” un‘avventura tanto provocatoria quanto originale, quasi il frutto di un’operazione chirurgica a cuore aperto.
Alcuni di voi si ricorderanno della sigla radiofonica di “Per voi giovani”, il brano era Glad, il riff ipnotico rimane ancora nella memoria di molti, come il disco del resto, che col passare degli anni venne considerato una delle pietre miliari del nascente “Progressive Rock”.
La spiegazione di tanta originalità è ancora oggi probabilmente da ricercarsi nella presenza del genio bambino, primattore ma antidivo, grande vocalist e virtuoso pluristrumentista Steve Winwood.
Aver vissuto prima l'estasi della notorietà e poi la costante minaccia della morte, per gravi e reiterati problemi di salute, deve aver fortificato non poco il carattere riservato e introverso di Ben Watt, musicista più noto per essere la metà degli Everything But The Girl che per il suo percorso da solista o di dj e produttore.
Per i non pochi che furono folgorati dal lontano esordio solista "North Marine Drive", il nome di Ben Watt è sacro, non fosse altro per aver incrociato nel suo percorso artistico un'autentica icona della musica rock come Robert Wyatt, con il quale realizzò un altro piccolo gioiellino di sintesi alt-folk, ovvero l'Ep "Summer Into Winter". Ed è da quei primi passi nel mondo della musica che sembra voler ripartire il musicista con il nuovo disco "Storm Damage", che non solo ripropone la stessa eleganza degli ultimi due album che ne hanno contrassegnato il ritorno come solista ("Hendra" 2014, "Fever Dream", 2016), ma nello stesso tempo estingue in parte la sbornia neo-elettronica in favore di un approccio più vintage alle tastiere, con una vena stilistica affine al folk-jazz degli esordi.
Che dietro queste più introverse e malinconiche ballate ci siano anche motivazioni personali è fuori di dubbio - la morte per cancro del fratellastro Roly ha segnato il destino di Ben Watt, che in seguito al dolore è rimasto per un anno in completa balia della rabbia e della solitudine. Ed è forse per questa ragione che "Storm Damage" indugia su toni più crepuscolari, ricchi di chiaroscuri e vellutate ombre. Nessuna enfasi vocale né strumentale per le dieci canzoni di questo nuovo album, che rappresenta senza dubbio lo sforzo più imponente e nello stesso tempo più spontaneo del musicista dai tempi degli esordi. Strano a dirsi, è anche il disco solista, per molti versi, più elettronico, nonostante, come già detto, il timbro meno moderno e più retrò di drum machine e altre diavolerie; un album spesso affine alle contaminazioni obbligate di David Gray e a quelle intenzionali di John Grant.
Non confondano le fin troppe leziose armonie pop dei singoli che hanno anticipato l'uscita del disco, due brani che avrebbero fatto la loro figura in un disco dei Crowded House (la prevedibile "Sunlight Follows The Night") o in una playlist di una radio rock-friendly (la leggermente irritante "Figures In A Landscape"), ma non certamente in quel che è il contesto più sofferto e maturo mai messo in atto dal musicista.
Un'intensità lirica ed espressiva come quella che anima "Summer Ghost" era assente da tempo nell'universo di Watt: nell'arco di pochi minuti il musicista, parafrasando il testo ispirato alla credenza giapponese sull'apparizione dei fantasmi in estate, rievoca il lirismo di Robert Wyatt, il tono algido di David Sylvian e il distacco emotivo di John Grant. Tanta grazia e ispirazione viene confermata nell'altro gioiellino folk-jazz "Knife In The Drawer", nel quale spicca la presenza del contrabbassista Rex Horan che, alla maniera del grande Danny Thompson, rievoca i fasti della contaminazione tra folk e jazz sigillata nei capolavori di Nick Drake. Ed è l'identica magia che si rinnova nell'articolata "Retreat To Find" e nella toccante ballata acustica "Irene", dove compare un altro ospite illustre: Alan Sparhawk dei Low.
Introspettivo ma non introverso, "Storm Damage" rappresenta per Ben Watt l'album della perfetta sintesi tra maturità e voglia di rimettersi in gioco: un manifesto sincero di chi sta cercando di superare i dubbi provocati dall'avvicinarsi della terza età. "Chi mi porterà le borse quando sarò fragile e stanco", si chiede il musicista mentre le arie malinconiche di "Hand" si adagiano su incantevoli note di piano, le stesse che accompagnano l'accorata ballata "Festival Song", dove a far male non è più il futuro ma il passato che scivola via: "Ho perso tutti i miei amici ore fa, ma ho ballato e bevuto con un sacco pieno di cose che non conoscevo".
Nel 1999 Joe Jackson ha pubblicato A Cure for Gravity, un libro in cui il musicista inglese si racconta attraverso una sorta di divertente documentario, ricco di umanità e ironia, facendoci apprezzare anche le sue doti di scrittore. Con la sua narrazione accompagna il lettore sino al 1979, anno in cui esce il suo primo e più venduto album, Look Sharp!.
Finalista nel 2000 del Premio Ralph J. Gleason Music Book, il libro è stato tradotto in tedesco, olandese e ora anche in italiano da Fabrizio Forno grazie a Vololibero Edizioni.
In Gravità zero. Un viaggio nella musica, di Joe Jackson, c’è il ritratto di un adolescente, musicista emarginato e fan di Beethoven, che inizia a esibirsi di fronte a un pubblico di skinhead che lanciano bicchieri e marinai ubriachi che s’azzuffano.
L’opera ci guida, inoltre, dentro le aule della Royal Academy of Music, passando per la Londra della scena punk e new-wave, fino alle soglie della celebrità.
In Gravità Zero, Jackson ci parla della sua sincretica passione per la musica di tutti i generi; di come e perché la gente faccia musica; del suo grande amore per Šostakovič e Prodigy e della sua avversione per Brahms e Brian Eno.
Non è un’autobiografia ma, scrive Joe Jackson, “un libro sulla musica astutamente camuffato da libro di memorie” che ci svela come la musica lo abbia salvato dal diventare “uno di quei tristi bastardi che vedi uscire dai pub all’ora di chiusura, in cerca di una rissa”. (La redazione)
